GENTILEZA GERAL GENTILEZA:
LEITURA E ESCRITA NO TEXTO DA CANÇÃO

 

Renailda Ferreira Cazumbá

Mestrado em Literatura e Diversidade Cultural pela UEFS

Professora da UNEB/ Campus XX-Bramado

renacazumba@ibest.com.br

 

 

Aproveito a oportunidade de confissão e ruminação de idéias que a escrita pode me proporcionar para trazer à apreciação dos leitores este relato de experiência vivenciada na oficina Elementos da textualidade: um olhar sobre a produção escrita no ensino fundamental,realizada com estudantes do curso de Pedagogia, a fim de que possamos fertilizar o terreno das propostas em torno do processo de aprendizagem da leitura e da escrita, enquanto uma atividade prazerosa. Realizada durante um seminário temático, a oficina teve como objetivo refletir sobre o processo de produção textual no ensino fundamental, a partir dos fatores de textualidade e verificar até que ponto os textos produzidos na escola podem ser considerados “incoerentes”, “sem lógica” e “confusos”. Para tanto, buscamos entender o conceito de texto, verificar a idéia de não-texto e analisar algumas produções escritas de alunos do ensino fundamental, no entanto, adotamos como base para reflexão, os fatores de textualidade presentes na cançãoGentileza, de Marisa Monte.

A oficina também propunha a reflexão sobre a importância da música popular enquanto um recurso profícuo para o incentivo à leitura e à escrita de textos coerentes, de forma que o professor possa utilizá-la em suas atividades, buscando o diálogo interdisciplinar, buscando aportes norteadores de seu trabalho em outras áreas de conhecimento e em outras linguagens. Sabemos, enquanto educadores, que no ambiente escolar o texto é abordado como um produto acabado, isolado das situações reais de comunicação social. No tratamento pedagógico que se tem dado ao texto, o seu processo de significação global fica comprometido, pois o trabalho é calcado em atividades mecânicas de leitura e escrita, as quais incluem ignorar a competência leitora dos estudantes, os seus conhecimentos prévios e partilhados e ainda as condições de produção que a escola oferece. Ou seja, o contexto, as intenções sociocomunicativas e os sujeitos envolvidos na ação produtiva e receptiva, são elementos que geralmente não tem relevância no contesto escolar, e por isso, recebem um tratamento artificializado.

Explicitando melhor essa questão, afirmamos que o texto quando abordado no ambiente escolar perde o seu estatuto de objeto cultural, construído a partir das práticas sociais e históricas e de sua relação dialógica com outros textos, pois é abordado como um construto didático, utilizado para de forma fragmentada, tratado apenas como base para a feitura de exercícios e leitura orais ou para atividades de cópia e mera avaliação de língua portuguesa. O principal meio de divulgação é o livro didático, enquanto que fora da escola muitas são as formas de veiculação dos textos escritos aparecem em espaços variados de interlocução e atribuição de significados: a banca de revista, o outdoor, as canções, a internet...

A partir das contribuições recentes da Lingüística Textual, calcamos as nossas indagações nos pressupostos teórico-metodológicos de João Wanderlei Geraldi (1997) Igedore Villaça. Koch (2000) e Girlene Lima Portela (1999) e Darcila Simões, em seus trabalhos sobre o texto e sua produção na escola, pois tais pesquisadores nos apontam que o texto é resultado das práticas globais de comunicação, envolvido em situações reais de interlocução. Para esses autores, o sentido não está no texto em si, mas na capacidade do leitor em atribuir-lhe significado, das intenções do produtor, do meio veiculado, da quantidade de informação que contém.

A proposta metodológica da oficina partiu de atividades de leitura da letra da canção, consulta a materiais consultados na internet que trouxessem informações sobre as condições de produção da canção. No primeiro momento da atividade solicitou-se uma possível interpretação da canção por meio de provocações, partindo apenas do texto da canção Gentileza, de Marisa Monte. A partir da letra da canção solicitamos uma possível interpretação. O grupo apresentou diversas interpretações, válidas, é claro, no entanto, percebemos que o texto em questão apresentava pistas, elementos lingüísticos que nos remetiam para um contexto maior, os quais precisavam ser recuperados para que pudéssemos atribuir-lhe sentidos. O primeiro obstáculo para uma leitura mais competente foi o título da canção: Gentileza. Questionado sobre este aspecto, o grupo remeteu suas observações ao contexto atual: o mundo precisa recuperar os sentimentos nobres!  Mas alguns versos do texto intrigavam os futuros professores que não conseguiam entender por que o autor do texto afirmava: “Apagaram tudo, pintaram tudo de tinta, só ficou no muro tristeza e tinta fresca”. Para eles, esses versos remetiam a algo que eles não sabiam explicar.

A partir dessa dificuldade, utilizamos outros materiais de análise além da letra da canção, como trechos de entrevistas feitas à cantora, informando que quando era adolescente, Marisa Monte ficava fascinada com a visão de um personagem que se aproximava da janela de seu carro. A cantora afirma que viu o profeta varias vezes, “com sua barba de profeta, sua bata de profeta, mas o suficiente para nunca esquecer”, conta ela.

Como Marisa Monte, outros milhares de passageiros de carros e ônibus que chegam ao Rio por umas das principais artérias que conduzem ao centro da cidade tiveram a visão do homem conhecido por Profeta Gentileza, que dava as boas vindas a todos, dizendo: “Meus filhos, não usem problemas, usem gentileza”. Além dos trechos das entrevistas, apresentei ao grupo a história do profeta Gentileza, trazendo à luz informações sobre a sua biografia pessoal e o que o levou a criar esta personagem denominada Gentileza, sobre a qual a música se referia.

Mas alguns versos do texto intrigavam os futuros professores que não conseguiam entender por que o autor do texto afirmava: “Apagaram tudo, pintaram tudo de tinta, só ficou no muro tristeza e tinta fresca”. Para eles, esses versos remetiam a algo que eles não sabiam explicar.

Humberto Eco esclarece que o texto é "uma máquina preguiçosa”, que requer do leitor um árduo trabalho cooperativo para preencher espaços do não-dito ou do já-dito, espaços, por assim dizer, deixados em branco. O autor também enfatiza que o texto deixa os seus próprios conteúdos no estado virtual, esperando que o trabalho cooperativo do leitor lhe dê a sua atualização definitiva. Diante de tais questionamentos, provocados pelo texto em questão, que afinal solicitava ser interpretado, apresentei-lhes algumas informações sobre as condições de produção da canção.

Apresentei ao grupo a história do profeta Gentileza:

José Datrino, o Profeta Gentileza, nasceu em Cafelândia-SP e aos 20 anos foi para o Rio de Janeiro, enquanto sua família mudava-se para Mirandópolis. Vivia em Guadalupe, zona norte do Rio, tinha duas filhas, uma pequena empresa de transportes de carga e 44 anos quando teve uma “revelação”. Isso aconteceu no dia 23 de dezembro de 1961, seis dias depois do incêndio no “Gran Circus Norte-Americano” que se encontrava em Niterói. Na tragédia morreram 500 pessoas a maioria crianças. Dizendo que “O Mundo é redondo e o circo arredondado; por esse motivo, então, o mundo foi acabado”, mudou-se para o local da tragédia, plantou um jardim de flores sobre as cinzas e distribuía estas flores pelas ruas sempre pregando a bondade entre os homens. Viveu lá por quatro anos, consolando os familiares das vítimas e Durante os 35 anos seguintes, viveu sob o signo da solidariedade[1]

  

A partir dessas informações, o grupo pôde perceber o texto sob outra perspectiva, munidos de condições suficientes para entender o sentido os versos que não conseguiam apreender na primeira leitura.  A palavra “Gentileza”, agora, corporificava-se na figura de um personagem da história do um personagem da história do Rio de Janeiro, não era apenas o “ato de ser gentil”. Apresentei-lhes também a continuidade da história: A partir dos anos 80, Gentileza faz uma grande intervenção na paisagem urbana do Rio de Janeiro. O suporte escolhido foram as pilastras do viaduto que vai do Cemitério do Caju até a Rodoviária Novo Rio, numa extensão de aproximadamente 1,5km. O que o levou a escolher este local foi exatamente por reconhecer na rodoviária o portal de entrada para a cidade maravilhosa, além de possuir grande fluxo de pessoas que transitam pela cidade. Este cenário, considerado o maior mural espontâneo do Rio, constitui num livro aberto, sem camuflagens e ao alcance de todos (GUELMAN, 2000, p. 57):

 

Quem chega ao Rio de Janeiro por uma de suas principais via de acesso, a Avenida Brasil, e segue pelo Viaduto do Caju até a rodoviária Novo Rio, tem uma grata surpresa. Em meio à paisagem hostilizada pela poluição química, sonora e visual, o visitante é confrontado por uma seqüência de murais das cores da bandeira brasileira, que anunciam mensagens de paz e sugere a gentileza como princípio das relações humanas. Inscritas sobre o concreto de 55 pilastras do viaduto, as palavras do mítico andarilho conhecido por Profeta Gentileza (1917-1996), descortinam-se como páginas de um livro urbano ou painéis de uma exposição de arte mural de proporções monumentais (Idem, p. 57).

 

Utilizamos várias ilustrações, dente as quais a imagem abaixo, para ilustrar a frases do profeta Gentileza: impressas em sua túnica.

 

Partindo de tais abordagens, o texto revelou outra perspectiva de análise para os participantes da oficina. Com isto, podemos afirmar que o significado do texto se encontra também nas relações que se estabelecem entre o autor e o leitor. Igedore Villaça Koch, (1997, p.68) afirma que “para produzir-se um texto, deve-se ter em mente certas condições que venham a validá-lo como tal”. Para tanto, o leitor ou produtor textual deve perseguir as “pistas” capazes de revelar a rede de relações e redundância, buscando o sentido global e a coerência do texto. Portanto, o sentido de um texto não esta no texto em si, mas na capacidade do produtor/leitor de reunirem os elementos necessários para a textualidade.

Percebemos na canção Gentileza a montagem de um jogo lingüístico e uma rede de relações discursivas que concorriam para a construção do sentido  global do texto, dentre eles os elementos lingüísticos e o contexto sócio-histórico em que a canção fazia remissão,  que poderia não fazer parte do conhecimento de mundo e  partilhado dos leitores envolvidos.

    Sabemos que no estudo do texto literário, o centro das atenções deverá constituir-se especificamente na volta do texto, na exploração de seu significante, mas não apenas isto, pois o excesso de formalismo pode dificultar a compreensão global da montagem lingüística elaborada pelo autor. A sua estrutura, a sua dimensão semântica, os seus aspectos fônicos e retórico-estilísticos terão necessariamente de ser trabalhados pelo receptor-leitor, com vista a uma recomposição, reorganização do texto inicial, os do autor. No entanto, o plano conceitual que evolve o contexto de produção colabora muito para a reconstrução do sentido textual. Dessa forma, percorremos ambos os caminhos. Para Koch, a coerência de um texto é resultado de uma construção feita pelos interlocutores, numa situação de interação, levando-se em conta fatores de ordem cognitiva, situacional, sociocultural e interacional. A autora quer dizer com isto que o texto necessita de ser decodificado, interpretado, lido. O que significa afirmar que sem um leitor cooperativo, munido de conhecimentos anteriores e informações suficientes, um texto pode não passar de emaranhado de frases que nada têm a dizer.

A partir de “pistas” e inferências pode-se negociar o sentido de um texto, portanto, tal sentido nunca é dado, pronto, mas é resultado das diversas negociações, dos fatores de textualidade, além da coesão e a coerência, a aceitabilidade, a intencionalidade e asituacionalidade, o conhecimento de mundo e a intertextualidade (Koch, 2005).

Em um artigo sobre os rumos da Lingüística Textual no Brasil, a professora Maria Cristina Bentes, da UFMG, demonstrou que músicas como ECT, de Carlinhos Brown, Sina, de Djavan e muitas outras, foram criticadas em artigos publicados em jornais de grande circulação no Brasil e consideradas como produto de falta do que dizer e de pouca criatividade. Para a professora, um estudo dessas canções, à luz das contribuições da Lingüística Textual, poderia ser revelador, no sentido de apresentar essas canções como sendo o resultado de diversas relações dialógicas e discursivas entre a tradição musical brasileira e a literatura e outras formas de conhecimento, num processo de paráfrase e paródia que enriquecem a produção dos cancionistas brasileiros, como foi demonstrado por Portela (1999), ao analisar as relações intertextuais da produção musical de Caetano Veloso. Também os estudos que tenho realizado sobre a poética medieval e as canções sertanezas de Elomar têm sido reveladores para perceber as intrínsecas relações entre a música e a poesia, pelos componentes que mantém em comum, como a performance vocal, pelo aspecto rítmico e melódico, que as aproximam, dando-me a revelar que estas duas irmãs siamesas têm muito a nos revelar para o trabalho interpretativo de sua natureza.

Na Grécia Antiga havia um efetivo parentesco entre a poética e a música. O conhecimento etimológico do termo grego “mousiké” pressupunha um sentido global, pois a melodia pressentia o verso, e vice-versa, pois a música era um discurso que poderia veicular a poesia e “moldar” e “controlar” a formação dos homens. Sócrates afirmou na República que “para o corpo temos a ginástica e para a alma, a música” (1997, p.64). Sendo um alimento da alma, a música representava para os pensadores da Grécia antiga um atributo fundamental para a educação dos jovens, concebida como o início da preparação mental.

Neste sentido, seria interessante que nos questionássemos, enquanto educadores de crianças e jovens oriundos principalmente das classes populares, de onde vem essa má vontade, esse mal-estar com a música popular? Por que as representações das construções populares apenas ganham espaço na escola quando temos que tratar do folclore ou algo parecido? Sabemos o quanto é complicada esta questão da folclorização do popular, caracterizado por pesquisadores como Peter Burke (2002) e Canclini (1998) como um aspecto de apagamento  das culturas ditas periféricas em oposição a uma cultura de elite.      

A análise de canções populares brasileiras com valor literário pode contribuir como base para a demonstração da competência lingüística de seus autores, tomada como referência para o aperfeiçoamento vernacular dos estudantes. Para tanto, se impõe a seleção dos objetos textuais e da moldura teórica que se mostra fator relevante para nossas considerações, já que esses materiais vão alicerçar a orientação de processos de leitura e produção textual, e as condições para a realização do indivíduo como homem integral.

Na verdade, a música popular poderia ser uma introdução ao estudo da literatura, considerando-se que as duas artes são diferentes, mas afins, e trabalham com a musicalidade e a plasticidade das palavras. No caso Elomar, por exemplo, verificamos uma tênue fronteira que separa literatura da música. As suas canções geram um diálogo entre ambas, ao passo em que promovemos outras possibilidades de pensarmos a poesia. Dizemos que Elomar é um poeta que escolheu a música como forma de expressão.

Darcila Simões afirma que “apesar de sua longa trajetória, as relações entre música e literatura só vão solidificar-se a partir do século XVI, com a gradativa afirmação da melopoética” (SOMÕES, 2005).

A inauguração da Literatura Comparada alarga os espaços de reflexão acerca das relações entre música e literatura, a partir da inclinação pós-moderna pela fusão dentre os vários objetos artísticos. Literatura Comparada e Semiótica redimensionam a crítica aos objetos de arte, uma vez que as homologias aproximam as artes em geral, e literatura e música, em especial. Ezra Pound (In ABC da Literatura) consideraria a poesia como uma arte mais próxima da música do que da literatura propriamente dita, tal a diferença substancial, de natureza estrutural, existente entre poesia e prosa. Arte sinestésica por excelência, a poesia, ensejou estudos que buscassem base científica para a correlação entre som instrumental e combinações sonoras na poesia. Mesmo sem o sucesso de tal hipótese, é indiscutível a origem musical da poesia.

Da Literatura Clássica, passando pela Medieval e projetando-se sobre a de Cordel, é incontestável a fundamentação melódica desses textos. Além disso, a fronteira indelével entre poesia e música manifesta-se também nas opções temático-formais. Canções, acalantos, sinfonias, sonatas, baladas, tiranas, cirandas, rondós, etc são estilos musicais transpostos para a poesia. Logo, a proposta da utilização da letra-de-música como texto-objeto a ser explorado nas aulas de português intenta trazer para a sala de aula o poder inebriante e de elevação espiritual propiciado pela música.

 

Convém acrescentar que a variedade rítmica também funcionaria como elemento icônico na interpretação dos textos; e que a análise que se propõe é transdisciplinar, ainda que partam do sistema, da norma e dos usos lingüísticos como referências primeiras. Verifica-se assim a necessária releitura dos sistemas culturais e respectivas produções artísticas, para que o docente se municie de informação de alta relevância para a interpretação dos textos eleitos para suas aulas. (SIMÕES, 2006).

 

Falar de objeto artístico inclui conhecimento sócio-histórico que, aliado ao domínio do sistema lingüístico em foco (no caso, o da língua portuguesa), propiciará recortes isotópicos ajustados à realidade textual, sem limitar as possibilidades de leitura tampouco permitir toda e qualquer leitura indisponível no tecido textual, que é resultante de uma trama sígnica que, por sua vez, emerge de um ecossistema que regula e é regulado por uma entidade invisível, mas notória, denominada interpretante coletivo (SIMÕES, 2006).

Quando se fala em significado, verifica-se que há acepções catalogadas nos dicionários das línguas que servem de referência para o entendimento das mensagens. Contudo, não se pode perder de vista que, apesar disto, os textos podem inaugurar novos significados (não dicionarizados) e que os sentidos muitas vezes extrapolam os significados, uma vez que os usos figurados parecem ser muito mais freqüentes que os literais.

Em decorrência destes fatos, os estudiosos oferecem ao leitor contemporâneo suporte teórico consistente quanto à produção de leitura a partir de recortes temáticos (ou isotópicos) emergentes dos signos-chave (verbais ou não-verbais) que se apresentam na superfície dos textos. Segundo Simões (2003), isotopia é um recorte temático fundada na identidade de significantes aberta para a pluralidade de significados e balizada pela rede interna perceptível na trama textual.

Os componentes perceptíveis no texto apresentados pela Semiótica e pelas análises da Lingüística Textual, foram considerados na canção Gentileza como nosso objeto de reflexão, utilizada para que o grupo envolvido na oficina percebesse os processos responsáveis pela tessitura da canção e a partir disso pudesse recuperar o contexto sócio-histórico o qual foi produzida a música para que pudessem reconstruir o significado do texto.

Em todos os versos da canção Gentileza, podemos perceber os elementos ou “pistas” que podem revelar o sentido do texto: elementos que apontam o contexto e situação de produção (nós que passamos pelas ruas da cidade), alguns argumentos apontam aintencionalidade do autor em protestar através da letra da música e levar a refletir sobre o contexto, mas que fica subentendido na terceira pessoa do plural, indeterminando quem praticou a ação (apagaram tudo, pintaram tudo de tinta), mas pode ser esclarecidos pelas informações textuais (Gentileza), quem foi Gentileza? Esse recurso ativa a curiosidade do leito/ouvinte em sabem quem o foi o profeta que pronunciou as frases citadas no texto (O mundo é uma escola / a vida é um circo), frases que demonstram a intertextualidade entre a canção e a personagem Gentileza.

Neste sentido, pudemos perceber que a canção Gentileza comporta todos os recursos da textualidade e revela-se recheada de pistas textuais e extra-textuais, num imbricado jogo lingüístico e discursivo, que nada tem de incoerente, pois a coerência textual foi construída a partir do uso do campo semântico Gentileza, profeta, ruas, cidade, letras e palavras, as quais remetiam a um contexto social e histórico da vida brasileira, envolvendo a criação artística e sociocomunicativa das frases de José Datrino, o Gentileza.

 

Referências bibliográficas:

 

HISTÓRIA DO PROFETA GENTILEZA. Disponível em: www.gentileza.org.br/Acesso em 19/12/06.

GERALDI, J. W. O texto na sala de aula. São Paulo: Ática, 1997.

KOCH, Igedore V. , TRAVAGLIA, L. C. Texto e coerência. São Paulo: Cortez, 2000.

KOCH, Igedore V. O texto e a construção dos sentidos. São Paulo: Contexto, 2005.

PORTELA, G.L. O intertexto (“a que será que se destina?”) na produção de Caetano Veloso. Feira de Santana: UEFS/EGBA, 1999.

SIMÕES, Darcila. Semiótica, música e ensino do português. Instituto de Letras-Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Disponível em www.darcilia.simoes.com. Acesso em 19/12/06.

 

 

Anexo:

 

Gentileza

Apagaram tudo, pintaram tudo de cinza
A palavra no muro, ficou coberta de tinta
Apagaram tudo, pintaram tudo de cinza
Só ficou no muro, tristeza e tinta fresca
Nos que passamos apressados
Pelas ruas da cidade
Merecemos ler as letras e as palavras de Gentileza
Por isso eu pergunto
A vocês no mundo
Se é mais inteligente
O livro ou a sabedoria
O Mundo é uma escola
A vida é o circo
Amor palavra que liberta

Já dizia o profeta

Marisa Monte - Cd "Memórias, Crônicas e Declarações de Amor"

 

[1] Disponível em: www.gentileza.org.br. Acesso em 19/12/06.